O cinema é uma arte persuasiva para nos contar a história do mundo. É pelas imagens e pelos sons que podemos dar visibilidade às circunstâncias que moldaram o devir do tempo. Nunca é fácil falar de história, porque ela é fugidia, assente em constantes invenções da tradição, tal como Eric Hobsbawn nos demonstrou. Um texto, uma fotografia, um filme só conseguem fazer aproximações à memória doutros tempos. São espaços de combate das narrativas e dos discursos. Se os vencedores estão sempre do lado “certo” da história, pelo menos estas imagens obrigam-nos a pensar as possíveis reparações. Falar de história é, por isso, também falar sempre de representações, desses imaginários que são construídos para nós, sujeitos do mundo, incapazes de sair fora dele e das nossas redomas culturais. É nesse espaço poroso e escorregadia que o cinema de Miranda Pennell se coloca, sob o ângulo necessariamente contemporâneo de um imaginário decolonial, que rompe com as a tradição construtivista da história. Olhando para os arquivos, para o que está ou não está na imagem, para os discursos e o que eles revelam, Pennell construiu um percurso essencial, nas últimas duas décadas, num cinema de apropriação, que recupera o arquivo, fazendo-o falar, na esteira dos trabalhos cruciais de Harun Farocki, e os seus herdeiros, Andrei Ujică, Sergei Loznitsa, ou Kamal Aljafari .

No verão de 2024, um filme captou a nossa atenção – chamava-se Man Number 4 e era realizado por Miranda Pennell. Todos estávamos (e continuamos) a assistir um genocídio em curso, pelas mãos de telemóveis que filmavam e fotogravam o terror em Gaza, Palestina. Impotentes, nós olhávamos para essas imagens nos feeds das redes sociais. Um assombro generalizado, que muitas vezes se transformava numa espécie de apatia. As imagens começavam a perder significado. A sua mera repetição explorava o potencial de ficção. Sem querer, começávamos a sentir-nos afastados, encurralados nas imagens de terror, onde as vítimas se repetiam. Miranda Pennell pressentiu isso e Man Number 4 como que nos induzia a olhar de novo, para além da mera reprodução nos feeds intermináveis. E fazia-o utilizando a mesma forma tecnológica, expondo a abstração de uma imagem digital. A indexicalidade da fotografia analógica tinha-se perdido, era necessário voltar a estudar os mecanismos da nova indexicalidade digital. Demonstrar, de uma forma forense, clínica, as cores do pixéis de uma imagem encontrada na Internet, permitia a Pennell voltar a introduzir a humanidade, e com essa introdução, as formas de violência que as imagens produzem. Man Number 4 é um filme desktop, se quisermos ser literais: vemos uma imagem a ser manipulada por um rato – o indicador anda pela imagem, faz zoom out ou percorre a imagem, para cima, para baixo, para os lados. Começamos em zoom in máximo, as cores quase que não significam nada. Permitem ver apenas limites e zonas diferentes da imagem. À medida que a imagem se torna mais nítida, formas aparecem – zonas escuras, zonas claras, um tanque militar, formas humanas. A descrição, em off, da imagem, também nos ajuda a entrar nela. É uma zona de guerra, é uma imagem de violência. É uma imagem de subjugação e humilhação. O homem número 4 é um médico, é possível até identificar onde foi capturada. Ela tem também força como fotografia: um clarão de um projetor à frente, iluminando homens, seminus, e deixando um grupo de outros atrás, escuros, como se fosse um monte de lixo. A imagem tem uma estética, parece pensada, há uma mise-en-scène, e o trabalho de Pennell é expor essa construção. As imagens não são neutras, elas carregam consigo o poder de violentar o outro que é exposto nelas. Esta é uma fotografia de poder, de um colonialismo contemporâneo, da força de um exército sobre um povo. Naquele verão de 2024, Miranda Pennell explicava, de forma simples, sincera, aquilo que estávamos a sentir: as imagens de Gaza estavam mesmo a mostrar a força colonizadora e violenta do Estado de Israel sobre a população palestiniana e isso era tão forte que uma fotografia conseguia encapsular toda a brutalidade que ali se praticava. De certa forma, o método de Man Number 4 é aquele método que, pacientemente, Pennell utiliza nos seus filmes, investigações forenses sobre o passado colonial feita a partir dos arquivos e aquilo que eles escondem.

No entanto, a primeira fase da filmografia de Pennell é singular porque, ao contrário do seu cinema de arquivo, é feita de imagens filmadas pela própria. Não deixa de ser necessário notar que, nesta fase, os filmes também procuram dar conta dos gestos e das performances dos corpos dentro do enquadramento – algo que será essencial para o trabalho forense das imagens de arquivo, onde os corpos humanos são aqueles que se destacam pelo olhar da cineasta. Assim, estes primeiros filmes – que também dialogam com a formação em dança de Pennell – são montados para uma coreografia do real. São performáticos e, nesse sentido, menos narrativos, apesar de não serem estritamente “documentais”. You made me love you (2005) é, neste contexto, sintomático: ao contrário da “gramática” do cinema, aqui não é a câmara que acompanha o corpo humano, mas sim os bailarinos que procuram seguir a imprevisibilidade do movimento lateral que é proposto por Pennell. É uma subversão importante, até porque os bailarinos olham diretamente para o espectador, numa relação de constante (des)confiança, como se este “exercício” de três minutos encapsulasse o trabalho futuro da realizadora, a saber: a relação entre quem olha e quem é olhado (e que é, afinal, a relação base do cinema e do seu “contrato”, a sutura que se estabelece na enunciação cinematográfica). Filmes como Human Radio (2001), Magnetic North (2003), Tattoo (2001), ou mesmo Fisticuffs (2004), desenvolvem aspetos cruciais da linguagem do cinema (como o som, a relação de escalas, e dos movimentos dentro do plano), como que testando as potencialidades da imagem em movimento, da sua propensão narrativa e discursiva sobre o real, sempre dentro de uma perspetiva performática.

Com Why Colonel Bunny Was Killed, de 2010, de facto Miranda Pennell transforma o seu objeto de estudo, isto é, altera o seu movimento metodológico dentro do cinema. De certa forma, como dissemos, toda a sua obra é unida pelo interesse pelo corpo humano e pelas suas potencialidades fílmicas. Mas o foco passa a estar no arquivo, essencialmente fotográfico, que revelará as relações de poder colonial, sobretudo em geografias chave do último século – aquele que assistiu à introdução da fotografia e do cinema como método de inventariar o outro – de forma que Pennell se assume quase como uma arqueóloga, escavando o passado nos arquivos oficiais dos regimes coloniais. O filme parte das memórias escritas de um médico missionário (Dr. T. L. Pennell) em território afegão, e utiliza as fotografias do North West Frontier of British India de vários arquivos britânicos. Ao juntar diversas fontes, mas também através do jogo de montagem com as fotos – o olhar para aspetos específicos do plano, com close-ups – o ensaio permite estabelecer contrastes constantes que potenciam o desvendar do discurso colonial (presente nas fotos e nas palavras do médico). É muito relevante que as paisagens naturais ocupem um espaço dominante na imagem, porque acentuam os métodos de controlo colonial britânico. Isto é especialmente notório nas roupas dos colonos e dos nativos, mas também na forma como a realizadora utiliza o som, estabelecendo cortes bruscos, ou acentuando, por outro lado, uma certa “familiaridade” dos sons naturais. O filme acentua a diferença cultural e a arrogância colonial, e isso demonstra-se por um diálogo entre este médico e um mulá, sobre o sol ou as estações do ano, clarificando a distância nos entendimentos dos fenómenos naturais, e uma certa soberba científica colonial. O filme torna-se ainda mais paradigmático nas fotografias de pessoas, sobretudo homens, e a forma como detalhes mínimos (estar de pé versus sentado) reforça o preconceito colonial. Pennell acentua o lado forense quando se aproxima de uma foto que tem como legenda “Where Col. Bunny was killed”. É aqui que a aparente convivência é estilhaçada e o filme transforma-se numa exibição da guerra e do conflito. Mais uma vez, a paisagem natural acaba por ser a testemunha desta violência, e das ruínas que sobreviverão à destruição. Quase no fim do filme, Pennell mostra-nos como os nativos aparecem, por vezes, nas fotografias, em cantos do enquadramento, quando no centro estão as famílias ou os militares colonos. Tudo está certo quando está “no seu lugar”.

O projeto de Miranda Pennell expande-se com os filmes seguintes, claramente posicionados sobre os arquivos, as suas fotografias, e o que elas dizem sobre um passado problemático. The Host (2016), Strange Object (2020) e Trouble (2023) são olhares angulares sobre aspetos diversos da colonização e da opressão sobre os povos colonizados, sobretudo na área do médio-oriente. Estes filmes também introduzem a voz de Miranda, num gesto necessário de introdução da própria investigação forense no desvendamento das relações de poder, que estas imagens produzem, à distância de décadas. Neste aspeto, The Host é um filme particularmente singular nesta filmografia, já que parte da própria experiência familiar da realizadora. Ao investigar a história da British Petroleum no Irão, o filme irá também investigar a participação dos pais de Pennell, e a sua própria aparição, ainda enquanto criança. Há uma sensação, a espaços, de álbum de família, o que complexifica as fontes das quais Pennell extrai esta história (que também inclui arquivos institucionais). De certa forma, The Host não deixa de ser um filme sobre a família e a história de Miranda – o seu nome está marcado em caixas e em desenhos – e, nesse sentido, há quase uma ternura impossível de ultrapassar das histórias íntimas. Em todo o caso, a narrativa principia por demonstrar a importância da BP para a própria história do Irão (e até das suas consequências contemporâneas). O petróleo, mais uma vez, é uma bênção e uma maldição. Como país colonizado, o Irão não manteve as suas reservas em seu poder e, quando o tentou, foi sempre hostilizada internacionalmente, incluindo a deposição de um governo que queria nacionalizar o petróleo. A partir desta história maldita, Pennell mostra-nos como a companhia foi registando esta história de poder através da fotografia, mas também de outros objetos, como mapas topográficos ou desenhos. É um caso evidente do poder de uma ciência colonial sobre um território virgem, de onde poderiam ser extraídos todos os recursos. O filme ganha especial relevância pela forma como estas fotografias estão sempre a olhar o outro colonial, aquele que já lá estava e que foi forçado a alterar os seus modos de vida em favor de um projeto extrativista. O que Pennell também introduz é como as vidas familiares foram também implicadas nesta geopolítica e fotografias dos pais da realizadora, assim como esquiços da sua casa enquanto viveram no Irão, são também sinais desse colonialismo quotidiano. The Host apresenta uma foto impressionante do complexo petrolífero no Irão. Parece uma cidade-fantasma. Mas subitamente, num olhar mais cuidado, vêem-se manchas humanas. São os resquícios daqueles que mantiveram esta máquina colonial a funcionar.

Strange Object e Trouble partem da mesma premissa de investigação: a forma como o combate aéreo tornou a luta colonial ainda mais violenta. As fotografias tiradas pelos aviões de guerra são perturbantes, já que enunciam um poder telescópico, de uma precisão e força imparáveis. A voz off de Pennell demonstra isso mesmo, criando até uma relação intrigante entre a posição da realizadora no arquivo físico, observando para as fotos, e aquilo que elas mostram do terror provocado. Em Strange Object, olha-se para uma primeira experiência deste tipo de fotografia e deste tipo de voos, da Z Unit. Apesar da geografia desta experiência não estar localizada, Pennell utiliza a reação de um líder da Somália, que vestiu as melhores roupas para receber estes “anjos” do céu. Inventava-se, naquele momento, umas das mais mortíferas máquinas de guerra, que semeia a sua destruição indiscriminadamente. Trouble é talvez um dos filmes mais pessoais, já que a presença da autora nos procedimentos de descoberta dos arquivos é muito relevante. Produzido ao longo do confinamento do COVID-19, o projeto transforma-se materialmente – fotografias impressas e colocadas na parede, sons da casa e da rua. A mistura do presente e do passado torna-se tão forte que Miranda Pennell como que transforma o seu cinema de arquivo – que já marcava o nosso presente histórico – numa máquina de imagens que compreendem todas as camadas temporais da História. Para além disso, Trouble tem também uma engenhosa máquina de sons, introduzindo uma camada gótica, que combina com o olhar histórico que se propõe.

Os filmes de Miranda Pennell constroem-se a partir dos fragmentos da história colonial do Ocidente. São poderosos processos forenses sobre os nossos próprios crimes coloniais. São, por isso, histórias de violência. Como se diz em Trouble: “Some ruins are sites of romance and imagination and some ruins are sites of butchery and forgetting”. A força destas imagens está – olhando para todo este percurso entre filmes e dentro dos filmes – na performance do passado. E esta performance constrói-se sobre as ficções das nossas histórias nacionais, criando mecanismos de análise e ação contra o poder. Histórias de violência que rimam com as nossas histórias do presente.