Como começar uma carta para ti sem ser com raiva? Escrevo-te a ver o teu país a ser bombardeado. Casas desfeitas, fogo, destruição. Como não pensar no genocídio em curso – e sobre o qual tens sido tão vocal – na Palestina, aos olhos impotentes (cobardes?) da comunidade ocidental, dos seus jornais e televisões, dos seus governos cúmplices. O que podemos fazer quando tudo arde?[1] É ainda possível escrever sobre cinema? Como um dia escreveu Teresa de Lauretis, “the time for theory is always now”, e olho para os teus filmes também como uma forma de agir contra o poder deste mundo. Será que podemos voltar a pensar, mesmo depois da violência?

Não há outra forma de escrever sobre os teus filmes que não seja optar por um tom de partilha, afetivo. Por isso, segue assim esta missiva: quero poder dizer-te porque é que os teus filmes me tocam, porque é que eles são uma forma de viver o mundo. Decidi escrever em português. As nossas línguas não se tocam, e lerás o texto em inglês, mesmo que “perdido na tradução”. Podemos partir daí: como Stuart Hall nos disse, a identidade “tornou-se uma ‘celebração móvel’: formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam”. Ele viu muito bem como não há outra forma de olharmos para nós mesmos sem nos sentirmos na pluralidade fragmentada das nossas realidades. Sempre foi assim, hoje é ainda mais intenso.

Devo dizer-te que quando comecei a ver os teus filmes, senti uma vaga familiaridade. Creio que agora, algum tempo depois, percebi o que era: de forma tortuosa, como que entendo o teu fascínio pelo imaginário do cinema iraniano. Quando era adolescente, vi na televisão diversos filmes portugueses. Houve alguma coisa estranha que me envolveu neles: havia na sua imagem, na sua convulsão interior, algo que se ligava a uma certa tristeza que eu partilhava. Talvez, pela primeira vez, senti, sem o ter percebido claramente, que as imagens de um país dizem muito sobre os nossos modos de vida, e, sobretudo, sobre as nossas desilusões. (Gravei muitos desses filmes em VHS, por isso a sua imagem “desbotada”, das fitas magnéticas, era também a minha imagem desses filmes, particularmente escuros e que pareciam ter doenças dentro).

Há um tema dominante nos teus filmes que parece queimar-nos. Se é certo que o teu cinema é uma denúncia política contra a subalternização da mulher nos sistemas políticos e religiosos, ele é também profundamente sensorial. E no centro dele, está o desejo. Claro que no contexto das imagens que te rodeiam, há um fator radical da presença patriarcal e masculina, que tem o domínio exclusivo do discurso. Para um olhar ocidental – e se é certo que os problemas patriarcais são omnipresentes – roça quase o ridículo ver e ouvir os homens religiosos de “I Have Sinned a Rapturous Sin” (2018). A sua preleção é de uma clareza pristina, como se o discurso que proferem fosse uma necessidade de ocupar um espaço público com uma ideia de desejo. Diz-se, por exemplo, “and don’t think those in europe and america who shake hands and kiss too much, / and go to park and cinema and eat ice cream are having fun. no.” Percebe-se, aqui, que o teu gesto de cinema é de resistência – e aqui, de certa forma, colocando o discurso tão evidente que as próprias palavras erodem o seu próprio sentido. Também por isso, é bonito que os teus filmes nos mostrem esse desejo que está (esteve, estará) lá: seja nas imagens do cinema iraniano, seja na explosão viral de mulheres a dançar.

Percebo – até olhando para “Absent Wound” (2018) – que o teu cinema é feito de palavras e sussurros. Aquilo que dizes é gritado pelo cinema – a tua arte da montagem – mas é sublinhado pelas técnicas subtis da palavra escrita e do murmúrio. A violência latente dos homens, que em “Absent Wound” é evidente nos seus rituais religiosos, é, filme-a-filme, desmontada, revelada, tal como a tua presença subtil – os teus pés, as tuas mãos, as tuas palavras, o teu sangue.

touch without touching

Gosto muito da frase que dizes antes das projeções dos teus filmes. Encontrei-a e reproduzo-a:

“Over the last few years, I have opened each of my solo film programmes with a brief request: that the audience attends to what they cannot see, to consider why visibility may be overvalued. I’m attempting to distinguish between the acts of seeing and of witnessing, while encouraging viewers to read the images with a critical paranoia, assuming something is always missing.”[2]

As imagens são, provavelmente, uma das armas mais poderosas dos nossos tempos conturbados. As tuas análises, sempre pertinentes, provam-no. É certo que falam de uma certa sociedade e de uma certa paranoia – como tu referes –, mas por vezes fico a pensar se não é mesmo uma paranoia coletiva global, que apenas tem alterações nos seus modi operandi. Quando estava a ver, de novo, “Irani Bag”, talvez o filme que detona o teu cinema futuro, ficou evidente que esse “toque” (touch) que falta é sinónimo de um outro terror: o toque que está quase lá, mas é evitado no último momento. A cena da mulher desesperada que procura o contacto com o homem, a meio do filme, é aterradora, como nos filmes de terror, onde a câmara subjetiva nos impede de ver o perigo. Em Irani Bag, estamos sempre no limite desse terror contemporâneo: aquele que já assumiu a ausência da intimidade. Aquele que já ultrapassou o desejo (certo, certo, dirás tu e eu: o desejo nunca se ultrapassa; ele só se reprime: estará aí a nossa redenção coletiva?). “touch without touching”. Em forma de ensaio audiovisual quase “clássico”, “Irani Bag” é uma explicação sensível da obsessão de uma certa sociedade, dos seus tabus e dos seus modelos de vida.

when they banned touch, / we screamed.

“Nazarbazi” é uma complexificação de “Irani Bag”. Será ele o filme que nos oferece, finalmente, o teu cinema? Feito de imagens menos explicativas, mas mais abertas a uma poética, o filme explora a potencialidade de uma montagem associativa (e, por vezes, dissociativa) para perscrutar a invisibilidade e os silêncios dos corpos. Abrindo com um vermelho forte, é como se entrássemos diretamente na violência latente destas imagens. Mas o filme como que nos oferece o rosto, o corpo, as mãos de muitas mulheres (atrizes) e o potencial da sua vivacidade. Como se diz a certa altura: “I am naked / naked / naked as silence between words / and all my wounds come from love / from loving”. Parece-me sempre que os teus filmes exploram um ponto de explosão entre contrários, ou melhor dizendo, o espaço liminar da vida, aquele onde nos sentimos mais pulsantes. Não admira ver imagens de casas e quartos – o cinema também pertence aos lugares e às suas afetividades.

Por vezes, em alguns destes (primeiros) filmes ensaísticos, vem-me à memória o trabalho arqueológico de Matthias Müller. As suas obsessões com os pequenos gestos repetidos pelos corpos, pelas mãos, pelos olhos, são expressões de como o imaginário cinematográfico nos devolve uma realidade, um quase jogo de terror. Em especial, há um filme que uso em algumas das minhas aulas: “Home Stories” (1990, Matthias Müller). Repete-se aquilo que inicialmente partilhei contigo: feito com gravações da televisão, Müller olha para os melodramas do cinema clássico americano dos anos 1940 e 1950. A tensão repetida desse filme, pela repetição de gestos, ou mesmo pelos artifícios elaborados da montagem, ou até o uso do som, mostram-nos como aquelas mulheres não saem da claustrofobia dos seus quartos e das suas casas. Estão remetidas à sua função doméstica, com medo do que vem de fora. Espreitam às janelas, atrás das portas. O perigo está em todo o lado. Se é certo que podemos classificar um filme destes como um exercício crítico do cinema como explorador de práticas de violência, a verdade é que a justeza e a economia deste filme o tornam paradigmático de uma certa ideia sobre as imagens: a da ocupação deste espaço liminar onde se impõem imaginários (e ideologias). De repente, o discurso fica desmontado, com os seus mecanismos completamente à vista.

Desculpa-me o desvio, mas ele foi importante: “Nazarbazi” – que significa “jogo de olhares” (“play of glances”) – é feito também pela sucessão de imagens de gestos e olhares. Curioso como começas com uma série de candeeiros a serem ligados ou manipulados, a partir de um silêncio ensurdecedor de uma película a rodar no seu projetor. Dentro dessa “banda sonora”, todos os sons explodem – uma guitarra, um murmúrio, algo que é desfeito em cacos –, mas sobretudo esse interstício entre dois corpos, entre duas mãos, entre as mulheres e o infinito. Os filmes que mostras dentro deste filme são claros – cheios de neblinas, fumo, cortinas brancas, o mar – mas a todo o instante sinto que chegamos ao momento de perigo. Será o perigo do desejo? O perigo de nos emocionarmos? De nos tocarmos, da nossa sensibilidade? É no limite da falta e da violência que se joga o mundo, que aceitamos viver em conjunto. Percebo que “o sangue” apareça aqui, neste teu filme, para não mais te abandonar (ele sempre lá esteve, eu sei). your caress would not carry the stain of my blood / if it was not covered in resentment. / if not then why when we kiss does my mouth bleed? O vermelho inunda, assim, o branco destes filmes. Só o sangue é rasto visível do que desapareceu – o afeto. A sequência de mãos que quase se tocam, ou a mão que quase toca o corpo, ou as mãos que se separam por um objeto, é impressiva.

O pecado do toque: ele domina as nossas sociedades (em escalas diferentes, é claro). Mas está lá: o interdito, aquilo que não pode ser feito. Os olhos – o jogo dos olhares – gritam contra esse interdito. Somos humanos, e o cinema – de novo, o jogo dos olhares – junta sempre aquilo que o cinema afastou. Que não haja dúvidas, os teus filmes celebram também o cinema iraniano: é uma forma de nos mostrar que estão lá as condições da humanidade, nem que seja pelas dinâmicas intricadas que a linguagem visual com mais de cem anos inventou. Será que o cinema nos salva? A tua colagem, como designas nos créditos deste filme, utilizando sobreposições, negativos, camadas de cor, é uma montagem audaciosa que torna brilhante aquilo que a censura tentou ocultar.

A invenção do amor

Se o teu cinema sempre foi o da procura do que está lá, mesmo que não seja evidente, os teus filmes mais recentes mostram uma evidência da tua própria imersão. “Mast-del” (2023) e “Razeh-del” (2024) saem das tuas entranhas e eles são mais bonitos e intensos por isso. Em “Mast-del”, utilizas uma técnica que subtrai às tuas histórias a dimensão realista, ao dar a ver imagens em negativo (aqui num tom azulado): esta fórmula – usada já de forma mais esparsa em filmes anteriores – como que acentua a vontade de revelar[3]. Mesmo que as imagens pareçam mais filtradas, elas ganham um poder de exceção. Claro que as imagens são especialmente fortes por se concentrarem no corpo sensível, no toque dos dedos sobre a pele. É lindo, hipnótico. A história (de amor) que contas neste filme é bonita e trágica. Uma história de amor que começa na cinefilia (pode haver história de amor mais bonita do que essa?). A poesia das tuas palavras nunca deixa de me surpreender. A vida só acontece com palavras (e imagens), e tu és a poeta delas. A história de amor é impedida pela polícia, pelos costumes, por o amor ser um ato revolucionário, que ultrapassa o pensamento. O amor: um remédio que cura e é tóxico. Este é o teu filme mais lírico. E o mais pessoal, assim acredito (“this film was made with no funding”). A evidência dessa transparência pessoal são os nomes daquelas três mulheres, os seus nomes próprios, gravados nos créditos finais (Saba, Fatem, Maryam).

Há um filme chave no cinema português – que é um filme do seu tempo, construído a partir de uma alegoria sobre a nossa ditadura. Chama-se “A Invenção do Amor” (1965) e é feito por um cineasta “amador”, António Campos, cujos filmes “etnográficos” são de uma potência enorme. Neste caso, contudo, o realizador decide fazer uma ficção sobre um homem e uma mulher que se apaixonam – “inventam o amor” – e são perseguidos pela polícia. É um tanto ingénuo na sua construção narrativa, contudo a sua metáfora elabora um desafio à censura e ao amor como força revolucionária[4]. A urgência do filme de Campos assemelha-se também à tua urgência: que se possa inventar o amor como uma revolução contínua dos gestos e dos toques. Uma revolução do afeto que afronte a falta de humanidade dos nossos tempos. A todo o momento, quando vejo os teus filmes, um pensamento ocorre-me: será que os senhores do mundo pensam no sofrimento da humanidade? Será que lhes importa a fome, o medo, a morte? Custa acreditar haver senhores do mundo assim. Mas, de facto, eles só pensam em guerra. Os senhores do mundo são aqueles que “não batem, mas estão num canto, a observar o terror”[5].

which pain does film cure?

Não sei por onde começar para falar de “Razeh-del” (2024). O argumento que está prestes a ser escrito na folha em branco de um jornal? Da potência das palavras que vêm na secção das cartas do leitor? Do profundo desejo de cinema que duas raparigas procuram? A história do Zan, o jornal feito pela filha de um dos senhores do regime, é uma história complexa, porém nem por isso menos surpreendente. Todos os regimes violentos encontram formas de escape, muitas vezes a partir dos centros de poder. Será uma forma de regime washing que se escapa pelos dedos de quem o fez? A verdade é que esta história é também a história da humanidade e a história do cinema ao mesmo tempo. Quão bonito e violento pode ser? Zan = mulher. As contradições operam coisas novas e inesperadas. Claro que no contexto de um regime de censura, “Razeh-del” conta essa história a partir do Zan e da forma sistemática, precisa, inaudita com que um regime usou o cinema como arma de proibição dos costumes e da vida de um povo.

Mas se há algo em “Razeh-del” que me comove é a história que contas, a tua história. Que é uma história de amor e amor ao cinema. É a história de uma abertura, uma brecha, de um regime. Não sei se estou correto, mas a história do Zan é também a história dos teus filmes. Das subtis contradições que aparecem como consequência das proibições. Da criatividade inesperada que surge nesses momentos. Zan é a história do cinema no Irão (e do Irão, ele mesmo); é a história de duas raparigas a descobrir o cinema; é a história da(s) mulher(es); é a história do desejo; talvez seja também a história do amor.

No final de “Razeh-del”, duas mãos finalmente se juntam, e uma promessa de olhar, indefinidamente, aparece em forma de poema. A última edição de Zan é o papel para escrever um guião. Para existir o cinema. Ele está logo ali, naquela página, no furor de ser imaginado. A página em branco tanto é sinal de censura como um espaço em aberto para outra coisa nova existir.

Há algo nesta aventura dos anos 1990 – o período do Zan – que me faz lembrar “O Sabor da Cereja” (1997, Abbas Kiarostami), um filme que mostro também aos meus alunos, todos os anos, para lhes falar de um país distante onde o cinema é uma arte que absorve as ambiguidades do ser humano. Ver um filme sobre a espera da morte é também ver um filme sobre uma vaga esperança que o sabor de uma cereja nos salve do mundo violento, impassível, que nos quer impedir de viver plenamente. A deriva de um homem no seu carro, sem razão aparente para querer morrer, é um sintoma da nossa desorientação.

farewell sisters, farewell

Obrigado por me enviares o teu filme mais recente, “Daria’s Night Flowers”. Vê-lo agora como que nos obriga a ver o teu cinema como um ato de grande força política. A história de Daria é certamente a história da mulher e da sua luta incessante contra o poder patriarcal. Ela está submersa nesta grave história infinita desse poder, pelos modos mais insidiosos, sejam eles fisicamente violentos ou não. A doença como metáfora deste poder é precisa dos modos violentos de uma biopolítica do corpo e dos seus desejos. As profusões de comprimidos demonstram as metástases deste ódio à liberdade e ao desejo: “the pain of loving the one you mustn’t”. É um filme muito explosivo, mas é um filme também muito libertador. Estarei a ver bem? As sementes enviadas na carta são certamente a voz de resistência. Parece que vejo essas cartas imaginárias, essas sementes imaginárias a serem, na verdade, os teus filmes. Eles como que são retirados da terra, pelas tuas mãos, para descobrir um novo devir.

O teu cinema pode parecer um cinema de arquivo. Das peças perdidas na história do cinema. Um cinema de found footage. Mas é, para mim, um cinema do futuro, porque se abre para as condições de uma comunidade por vir. Uma comunidade onde o desejo, o amor, o cinema, os lugares da mulher não precisam ser colocados em questão. Se a violência e o conflito são sempre necessários, eles não podem ser usados à custa de um povo e da sua aniquilação. Gosto de ver a lista de filmes que citas no final das tuas obras. É uma lista que identifica as peças do puzzle. É curioso ver que essas listas começam no final dos anos 1980 e vão até aos inícios de 2000. Para a nossa geração, os anos 1990 são uma década de suspensão. A história “tinha chegado ao fim”. Um quarto de século depois, vemos como nunca se chega ao fim, quando muito andamos sempre em círculos de terror e paz podre. Se o cinema não salva, ele, pelo menos, arrisca-se a dar-nos esperança sobre o futuro. É o que sinto ao ver o teu cinema: “of course, the future is important      to me. / but hope for the future is something else”.

Com profundo afeto e gratidão,

Daniel

Nota: todas as citações em itálico são retiradas diretamente dos filmes de Maryam Tafakory.

[1] Ligeira variação do título de um livro de António Lobo Antunes, talvez o meu escritor português favorito, que tanto tem escrito sobre a violência e o trauma da guerra. "Que Farei Quando Tudo Arde?", o título, é o último verso de um soneto do poeta português Sá de Miranda.

[2] https://www.frieze.com/article/maryam-tafakory-cici-peng-250

[3] Curioso como revelar tem o duplo significado, em português, de contar uma história, mas também o processo químico de processar imagens em negativo.

[4] No filme, um comunicado do governo diz: “O serviço de informação da polícia de costumes avisa que, ontem à tarde, um homem e uma mulher se encontraram num bar, algures na capital, tendo, durante o seu criminoso encontro, inventado o amor. (...) É preciso encontrar o casal fugitivo que inventou o amor com carácter de urgência”.

[5] Tu certamente lembrar-te-ás desta citação.